 | |
| DEREVO | |
интервью Антона Адасинского нашему сайту
Театр DEREVO - уникальное явление в современной культуре. Мало сказать, что DEREVO ни на что не похоже, что они были первыми и играли сначала в России, а потом уже у западных товарищей. Мало повторять, что в DEREVO артисты создали свой неповторимый стиль, свою систему, свою легенду, что они выработали свою энергетическую практику, которую с огромной радостью воспринимают люди во всем мире.
Кажется, что такое DEREVO, по-настоящему не знает никто. А те, кто внутри процесса, словами сказать не захотят. Потому что каждым своим жестом - тем языком, который одинаково доступен чувствам людей любой страны мира, они молча говорят больше, чем многие тома романов:
С Антоном АДАСИНСКИМ, создавшим DEREVO в нашем городе пятнадцать лет назад, мы все-таки общаемся обычными словами в преддверии петербургских гастролей театра 2, 3 и 4 апреля на сцене ТЮЗа со спектаклем 'Однажды'.
Почему в последние годы Вы стали появляться в России довольно часто?
В последнее время, 5-6 лет, я стал появляться здесь гораздо чаще, благодаря тому, что в России появились люди, конкретные физические лица с определенными финансовыми возможностями и интересом привезти театр DEREVO сюда. Без них бы было ничего невозможно сделать. В этот раз нам помогает агентство Михаила Хейфеца, - без этого человека, который из любви к театру DEREVO привозит его в Россию, ничего бы не было. Ни одна организация из старой совковой системы не могла себе этого позволить. Ведь мы же не вписываемся в рамки 'культурных обменов'. А сейчас наши выступления стали возможны именно благодаря таким людям, которые хотят и могут нам помочь. Два года назад так случилось с другим человеком, которому мы очень благодарны за то, что он впервые показал именно в России 'Суицид в прогрессии' - спектакль, который сейчас называется 'La divina commedia'. Так случилось с Михаилом Шемякиным, который вытащил меня на балет 'Щелкунчик'. Мы стали работать в России чаще, и это здорово. После выступления в этому году на 'Золотой маске' мы планируем большие гастроли по Сибири, что для нас очень важно: Новосибирск, Екатеринбург, Омск, Томск, Красноярск, откуда я родом: DEREVO ведь в этих городах никогда не было.
Но ведь вы сейчас ангажированы не только этими подвижниками, но и официальной культурой, тому подтверждение - участие в 'Золотой маске':
'Золотая маска' - прекрасная культурная организация, которая делает крупнейший культурный фестиваль России, но это - не та организация, которая поможет небольшим театрам просто выживать, потому что гонорары на 'Золотой маске' просто не платят. А мы люди, которые выступают по всему миру, находимся на самоокупаемости: нам надо получать гонорар, надо зарабатывать деньги. От этого зависит многое: наши возможности гастролировать, работа студии, заработная плата, наконец. 'Золотая маска' - это замечательно. Но работать в России, чтобы были довольны все, и зрители, и мы, чтобы было больше спектаклей, - это нужны такие люди, которые могут нам помочь. Две спектакля 'Золотой маски', два раза по триста человек - это очень мало. Кто же сможет нас увидеть при таком положении дел:
Триста человек и вообще - маленькие площадки - это необходимость для того, чтобы спектакль DEREVO состоялся?
Нет. У нас есть спектакль 'Однажды', который отлично играется в зале на 1000 человек, а можно играть и в на 300 человек, а может - 1500. Это зависит от того, в каком зале хотят это провести организаторы. Но всегда в городах есть много людей, которые на спектакли попасть не могут, - как правило, к нам хочет придти больше людей, чем может вместить зал. Поэтому встает каждый раз вопрос: сколько раз играть спектакль в одном городе. В Эдинбурге мы играли подряд 26 раз - каждый день полный зал, в Шотландии - 'La divina commedia' играли 41 раз: Вот только работая так много дней, мы можем быть уверены, что все-таки кто хотел, на наши спектакли попал, что нас увидело 15 -20 тысяч человек. Это для театра прекрасный результат:
Быть элитной группой уже не хочется. То DEREVO, которое выступало для ста людей, с полукилометровой очередью на улице, это неправильно. Пусть больше людей нас увидит, пока мы живы, пока ноги ходят. Пока ноги ходят, нужно ездить - в Россию, в частности.
Мы говорим в данном случае об искусстве или все-таки о бизнесе? Вот вы произнесли слово 'работали', и мне сразу захотелось спросить, каково DEREVO в бизнесе, не есть ли DEREVO - ваш бизнес, работа?
Работа - это когда просыпаешься в 10 утра, в 11 - у тебя класс в Мариинском театре, потом репетиция, потом - вторая репетиция, потом репетиция третьего фрагмента, потом сводная репетиция, потом - оркестровая, потом ты выходишь на спектакль, после него выпиваешь в баре бокал пива и в час ночи падаешь лицом вниз. А утром идешь на класс: Вот это - не бизнес, это настоящая работа. Так работать каждому актеру - это счастье. Здесь нет разделения. Спектакль - это огромный труд: отдать свою энергию, свои душевные порывы, свои послания:
Но многие россияне, зная о театре DEREVO отрывочно, по коротким телерепортажам, видя на их взгляд, 'лысых, кривляющихся людей' зададут злобный вопрос: 'За что им платят деньги'?
Думаю, что все-таки у тех, кто видел наши спектакли, вопрос, за что этим людям платят деньги, не возникает.
Наверное, все-таки это говорили наши сограждане, не видевшие спектаклей: А кто приходит к Вам в России, какие люди?
Наверное, это Вы могли бы мне лучше сказать, кто приходит здесь на наши спектакли:
Значит Вы не общаетесь со своими поклонниками?
В дни спектаклей у нас есть такая установка: мы не можем себе позволить много общаться с реальными людьми, потому что это нам мешает. Мы очень их всех любим, перезваниваемся: Но позволить себе вечеринки, позволить себе долго сидения не можем в эти дни. Труд над спектаклем, ради него, начинается у нас задолго до спектакля. Я знаю, что они приходят. Я знаю, что есть очень много людей, которые никогда DEREVO не видели и благодаря тому, что я теперь вышел на сцену Мариинского театра, они придут на DEREVO. Такая связь происходит: балетоманы приходят на DEREVO, потому что видели Адасинского в 'Щелкунчике'. Половина из них в шоке, половина из них в удовольствии, половина чешет голову, потому что это - точно не балет и нужно бежать скорее и окропить все это святой водой: Всякое бывает. Это - полный микс.
Я думаю, что сейчас, благодаря спектаклю 'Однажды', в котором мы старались всеми силами рассказать историю общечеловеческого значения, беззастенчиво рассказать историю о любви, мы, наконец, познакомимся с людьми, которые уже к театру повернулись задом. Познакомимся с теми, кто уже не верит, что в театре можно увидеть что-то романтическое, человеческое, а смотреть на политику или проблемы кухни, семьи и школы уже не хочется. И мы выйдем на тот круг публики, которая перестала верить, что в театре может быть что-то... Мы верим, что на 'Однажды' нам удастся 'вытащить' этих людей, новых людей в театре, не театралов.
Вы все-таки попытались словами высказать суть спектакля 'Однажды'. Но еще с пресс-конференции 2001 года мне запомнилась фраза: 'Мы не будем ничего пересказывать, чтобы не сужать фантазийный мир зрителя'. Но ведь этот мир у каждого человека особенный, у каждого свои проблемы. Как же происходит Ваш контакт со зрителем, как удается если не всех, то многих втянуть в те миры, в которых надо побывать, чтобы ощутить ваш спектакль? Или вы об этом не задумываетесь?
Очень задумываемся. Это - часть нашей профессии. Вот эти крючки, эти ходы к публике, чтобы втащить их в нашу фантазийную область, в наше пространство - это абсолютно профессионально отработанная практика за 20 лет нашего существования на сцене. Это - определенная форма общения с публикой.
Это Вы выдумали?
Выдумать это невозможно. Это - практика. Как сделать так, чтобы без объяснения, без опускания спектакля на уровень литературы, втащить людей, порой даже не очень готовых к этому, в свой спектакль. Это требует очень большой прелюдии, иногда порядка 15 минут. Поэтому отказ объяснения спектакля - это часть действия на публику нашего спектакля. Еще один крючок. Потом зритель может объяснить сам словами, если захочет. А чаще всего так: 'Ты вчера видел DEREVO, ну и что?' - 'Лучше сходи и сам посмотри:' Вот это самое главное.
Так это значит, что Вас не поняли!
Может быть. Но 'поняли' - это от головы. А 'почувствовали' - это от сердца.
Но при таком раскладе - почувствовали?
Редко можно услышать фразу: 'Я был на спектакле, и этот спектакль мне принес в душу хорошие чувства'. Всегда говорят 'понял - не понял'. Поэтому отключить голову, спрятать под сидения сумочки с проблемами, которые приносятся с собой в зал, - это гигантский, трудоемкий процесс для актера, который находится на сцене. В противном случае, эти проблемы будут вешаться на актеров, мы пойдем у зала на поводу.
Бывало так?
Бывало. В сильных интеллектуальных странах, например, в Германии. Там такая сильная 'головная'энергия, что затянуть их в область чистого , плывущего чувства бывает трудновато.
Но это был, наверное, не спектакль 'Однажды'?
С 'Однажды' гораздо проще. Мы сейчас столкнулись с такой ситуацией в другом спектакле 'Острова в океане'. Мы работаем там в реальном времени: Трудно, конечно, объяснить, что это такое: Ну, допустим, скорость сказки это - то время пока за ней следят зрители, - все это время люди находятся во включенном состоянии. 'Однажды' - быстрее. Он не позволяет долго сидеть на одном месте, - стремительно летит дальше. Так что это действительно профессия: как вытащить людей, втащить, оставить там и дать им вот этот подарок - это требует многих сил. Бывает, что люди забирают все, и ты потом лежишь в лежку, хотя, кажется, не очень физически тяжелый спектакль, но ты лежишь, - энергия вся отдана.
С этой точки зрения, - отдачи энергии, - примером надо приводить 'La divina comedia', а не 'Однажды':
Нет. 'La divina comedia'- очень защищенный спектакль: эффектами, танцем, звуком. Там публике нас сложно сжать, сдавить. Там настолько силовая манера спектакля, там идет реальная драка. А 'Однажды - это все-таки диалог перекличка. И если в зале 1500 человек, которые 'не поехали за нами, и мы не поехали за ними, начинается ерунда. Бывает и такое:
Есть ли еще такая театральная система, театральное вероисповедание, которое достигает того же эффекта, что и DEREVO?
DV8 в Англии. Пожалуй, их воздействие можно сравнить с нашим. Потом несколько японских буто-групп---из прошлого: Азбесто Кан, Био Коша, Дай Рукуда Кан, Йоко Ашикава, Мин Танака, Кечкеш из Венгрии. А составляющие этого - практика 'белого буто'-и человеческая полнота-личная сила - мы говорим, несет в себе огромный сгусток энергии: А кто еще из Европы: Сложно сказать:
Но российских вообще нет смысла вспоминать?
А тут не о чем говорить. Я общался со своими знакомыми петербуржцами, и они мне сказали, что в Питере нет ни одной компании, которая занимается хотя бы чем-то схожим. Есть 'Игуана-дэнс' - люди, которые работают уже много лет. Но это - лишь два человека: А в городе сколько живет народу? Шесть миллионов?
Почти:
Так вот это - страшная статистика - два человека на такой город. Раньше были Понизовский, Киселев в Москве, Михеенко, Гогун, Рокамболь: Были поиски, были студии, были какие-то компании - возникали, исчезали, а сейчас. Кажется, поиски прекратились. Есть 'АХЕ'. Дай Бог им здоровья, - сражаются
Два года назад вы сетовали на то, что в России в принципе нет такой традиции, артистов учат системе Станиславского, - и другой нет. Что-то все-таки сейчас изменилось к лучшему?
Чтобы не быть голословным, я должен видеть материал: что люди делают на сцене. Если Вашу статью прочитают люди театральные, они со мной может быть, согласятся, а может быть, и нет. Но интуитивно могу сказать: система театрального обучения в России изменилась чуть-чуть, потому что стали приглашать западных педагогов, но workshops в течение недели, месяца - это против сидения 4 года за партой в аудитории - ничто. Такой короткий срок работы с человеком, специалистом по биомеханике, например, из Канады, не перешибет тех четырех лет. И вопрос драмы, повышенного внимания к ней, у людей по-прежнему в голове будет сидеть. И вопрос только к этим ребятам, как они сами себя ощущают, выходя из института после 4 лет: они готовы сымпровизировать, например, с Таней Хабаровой минут на сорок на сцене, сымпровизировать со мной в клоунаде или заняться просто ритмическим танцем под любую музыку. Экзамен приходит неожиданно. В виде звонка Шемякина мне. 'Станцуешь в 'Щелкунчике'? Премьера через месяц. И всё. И уже поздно учиться ритму. Запоминать музыку. Импровизировать телом в ограниченном временном режиме. Различать кларнет или гобой в оркестре... Быстро создавать персонаж. Разбираться в костюмах... Нужно быть готовым. и система DEREVO делает актера. танцовщика готовым ко всему. Если не готовы, то чем же они тогда занимались 4 года, как они занимались театром? Только ли эти занятия должны приводить к тому, что любую психологическую роль можешь 'правильно' и выразительно пережить? Это, конечно, здорово, но театр - не только это. Я ведь нигде не учился. Я искал педагогов для себя и находил их, - я знал, что мне нужно. Философа Славу Гайворонского, который меня научил дыханию, медитации, ритму, а точнее - звуку, чувству музыки. Я занимался у него на трубе. Вячеслава Полунина, который никогда ничему не учил. Он говорил: 'Вот тебе мой номер 'Телефон', когда ты повторишь, ты поймешь:' Когда повторяешь год, - тогда понимаешь, сколько нужно знать и уметь, чтобы сыграть номер 'Телефон'.
И как легко это кажется зрителю со стороны: Вот вы сказали: пусть пойдет и попробует сымпровизировать с Таней Хабаровой, с группой DEREVO. Значит, вы собою представляете некий эталон?
Нет. У нас просто много стилей в компании. Мы можем находиться как в состоянии буто-танца, может работать в стиле модерн-дэнс, можем - стиле клоунады в спектакле 'Однажды', в стиле эпического, бесхарактерного, символического театра в La divina comedia, так мы можем сделать новеллы тотально молчаливого поэтического театра в спектакле 'Острова в океане'. Это - многостильная работа, много требовалось сил, на каждый спектакль мы находили новых педагогов и вырабатывали новую систему творения спектакля. Нельзя со старым багажом, со старой техникой влезать в новую работу, потому что будешь делать то, что ты уже умеешь. Не то, что в этом спектакль надо, а то, что можешь. И вот эти 'то, что могу' и 'то, что хочется' - это огромная разница. Вот я это умею, я это сделаю, - и спектакль становится таким, каким уже был вчера. А я вот так хочу, я должен победить вот это, понять вот это...
А почему Вы все-таки избегаете слова 'клоун'? Вот в нашей беседе упоминали клоунаду' в отношении стилистики DEREVO, а вообще - не любите это слово?
Я не люблю это слово, потому что я избегаю всех слов, которые в себе несут какую-то лингвистическую 'инфляцию'. Слово 'клоун' - 'кловун' - в народе это обязательно красный нос, Лирический клоун без красного носа, может быть, в стиле Риволо, стиле Эммета Келли, в стиле Грока, - но это у нас знают не очень хорошо. Если б люди знали такой стиль клоунады: Пожалуй тот, кто соединил высокую лирику с классической клоунской маской - это клоун Асисяй.
Но у нас в спектакле 'Однажды' нет красных круглых носов. Клоунада там - это способ отношения к миру, отношения к реальности. Мы 'красных носов' избегаем, чтобы люди не ждали, что мы сейчас придем грохнуть резиновым молотком друг друга по голове, зажжется общий свет и мы на деревянных подмостках с пылью и грохотом будем гоняться друг за другом с криками 'у-лю-лю'. Я не против этого, такие скетчи не так просто сделать. Но есть и другие клоунские скетчи. Когда Грок выходит с сыном на сцену, сын говорит: 'Я хочу пить' - 'А деньги у тебя есть?' - 'Нету' - 'Значит, ты не хочешь пить!' - 'Но я хочу пить!' -'Но у тебя же нет денег?' - 'Нету.' - 'Значит, ты не хочешь пить'. И еще нужно уметь сказать! Это продолжается семь минут. Что это? Клоунада? Нет, просто это очень круто.
Кажется, эта шутка не в российских традициях?
Может быть. Хотя юмор у нас все отлично понимают. Если выходят двое, один партнер другому говорит: 'что вы играете на скрипке с такой скоростью' - 'Я играю на скрипке Паганини'. И играет реально пассажи Паганини. 'Да Паганини же умер' - 'Как умер' - 'Умер сто лет назад' - 'Как бежит время': И продолжает играть на скрипке.
И тут нужно уметь играть на скрипке, потому что если ты будешь просто пиликать, это не сработает. Надо научиться играть этот пассаж, чтобы потом наложить на эту основу юмор.
Вот такая клоунада, - она ведь разная бывает. Поэтому я избегаю этого слова, чтобы люди не ждали от нас формы, знакомой по пендалям и трусам в цветочек. Опять же, это - вина педагогов. У нас ведь не учат клоунаде. У нас нет гигантских видеотек, - как у Славы Полунина огромный шкаф стоит, - у нас в институтах этого нет. Ну как же так? Говорить о клоунаде, когда невозможно студенту посмотреть фрагменты выступлений того же Карандаша или Никулина, когда надо изучать каждый их шаг!
Почему же, раз все это так нужно людям, DEREVO не записывает спектакли на видео? Ведь кроме фильма, нет ничего, что можно было бы показать вне театральных подмостков:
Мы хотим, чтобы когда мы уйдем, видео после нас не осталось. Потому что я верю: тот, кто хочет, он сам добьется. Без книжек, без видеокассет. Как только есть энтузиазм, желание, происходит подключение к мировой системе искусства, - это намного сильнее, чем книжка с полки. У нас ведь не было видеомагнитофонов, но мы как-то все находили... Пусть останутся легенды, сказки, попытки рассказать, попытки показать, но не серенькое дрожащее видео. Как сейчас мы видим спектакль Гротовского, который был снят из сумки, а потом наложен звук: Я хочу легенду о Гротовском, я не хочу спектакль такого качества. Потому что снятый в таком качестве спектакль опускает уровень Гротовского. И 'Apokalypsis cum figurus', снятый во Франции, в студии в двумя фонарями: Это не поможет студенту. Пусть он читает заметки, выполняет упражнения слушает про Гротовского сказки. Это больше затронет. Ведь такой спектакль - это не балет и не армия, каждый раз могут быть какие-то ошибки. Зачем оставлять это после себя? Не хочется рисковать. Кино - это другое.
Останется от DEREVO кино, поставленное все-таки по спектаклю, 'Юг. Граница', который просуществовал недолго:
Недолго, потому что очень трудно было изобразить на сцене горы, пещеру. В России мы показали его один раз в питерском 'Балтийском доме' на 150 человек.
Мы сделали этот фильм, потому что, несмотря на прошедшие годы, нас эта история очень греет. Как было с нашим спектаклей 'Зона Красного'. Мы сыграли его спустя 10 лет со времени создания на Эдинбургском фестивале и получили приз за самую новаторскую продукцию. Новее ничего не оказалось! Видимо, какие-то кольца времени существуют.
Думаю, что эти ситуации все-таки не абсолютно схожи: 'Зона Красного' был спектакль и спектаклем вернулся, а 'Юг. Граница' вернулся, но - фильмом:
Он самого начала задумывался как киношный. Совершенно черно-белый. Он был структурирован, как кино: смена планов, какие-то фрагменты, затемнения, ситуации этих шагов, перемещения кадров: Отношения наши на сцене были очень киношные: киноигра она более мягкая, более тонкая. Не доходит даже до публики иногда. Но по-другому играть этот спектакль невозможно: не в театральной манере, а в киношной, очень прохладной, как сквозь такую сетку далекую между сценой и залом. Мы не могли сделать такой ' close-up ' на сцене, увеличить фрагменты, подвести людей так близко, чтобы увидеть, как я там ресничкой моргаю. Вот такие тонкости этого спектакля. Поэтому его было абсолютно реально перенести на пленку.
Но он в результате этого изменился?
Ведь как мы его снимали, - тоже интересный процесс. Живой процесс. Мы садимся в машину и едем снимать кино. Сегодня мы снимаем такую сцену: я в поле с Мескалито, маленьким человечком. Но, не доезжая этого поля, мы видим еще более интересные места. И начинаем снимать там, а про поле уже забыли. Вот так с утра запланировав поехать куда-то, мы еще по пути кучу интересных мест находили и снимали. Потом половина материала, естественно, в картину не вошла. Мы снимали фильм во множестве стран, он получился интернациональным. Нам была важна безликость ситуации, чтобы не было точно узнаваемо никакое место.
И второй интересный момент: мы никак не могли включить в этот фильм никакой массовки. Мы снимали массовку: огромное количество людей. В результате остались одни руки. Из персонажей - только Таня, я, Мескалито и два персонажа в отеле. Улицы пустые. Там нет людей. Объяснить это не мог. Остался только человек, машущий рукой из окна
Интересная история с 'Лед Зеппелин', когда мы включили их песню в фильм, и я не знал, как быть, ведь 'Лед Зеппелин' никогда не давали прав на использование своей музыки в кино. Они получили кассету посмотрели и разрешили.
Значит, сценария у фильма не было?
Сценария не было. Что-то нас вело. Мы четко знали, что нам нужно поехать туда-то и там снимать, делать именно это. Значит, мы были к чему-то подключены.
И это - еще одна 'нероссийская традиция':
Наверное. Ведь сразу бюджет раздувается, становится дикий, продюсер, который должен оплачивать эту импровизацию, - не станет этого делать. А мы снимали фильм только на свои деньги, и нас сдерживал только наш продюсер Честер Мюллер, говоря 'Аккуратней, аккуратней, ребята. Нельзя так тратить пленку:' А мы, как дети, дорвавшиеся до камер, до пленок, истратили кучу денег, не могли удержаться. Шесть часов материала ушло на все, из этого остался час. Мы сделали кино. Показали 10 раз. В самых сложных местах - на пивных фестивалях в Германии, когда люди сидят с кружками, с сосисками: И им ОPEN AIR показывают 'Юг. Граница' на немецком языке: Я сам видел, как у людей съезжает крыша. Кружка переворачивается, пена капает. Я вижу, что его цепляет, от чего он отворачивается. Я понял все технические проколы. После этого мы сделали 259 изменений в негативе. Еще один этап для жизни фильма. Сделали новый вариант. Он не очень отличается для глаза, но это - абсолютно ритмизированное после показов в Германии кино. Фильм стал на 8 минут короче, изменения там были по 2 по 3 кадра, по доли секунду. Сказка про Эйзенштейна, пропускающего между пальцев пленку и при стуке ногой отсчитывающего ритм, - мне очень нравится, это здорово.
От кого в вашей команде зависит, как зазвучит спектакль в тот или иной раз? Есть кто-то, кто определяют настроение коллектива?
Нет. Нас четверо: Таня, Лена, Олег и я. И мы четко знаем, что каждый из нас может помочь и помешать спектаклю. Для того, чтобы сыграть спектакль, нам надо быть заранее очень серьезно собранными. И отлично видно, кто сегодня к спектаклю не готов. И если это происходит днем, то еще есть время все поправить: поставить человека на место, привести его в порядок. Но все мы живые люди, и бывают проколы. Бывают у всех четверых. Никто один не может быть диктатором, провести спектакль сам, - должны все четверо работать.
Значит, неправильно говорить 'Антон Адасинский и театр DEREVO', а просто - DEREVO?
Есть DEREVO - и все. DEREVO будет до тех пор, пока на сцене нахожусь я, Лена и Таня. Олег Жуковский - тоже молодец, он, в принципе, тоже скоро тоже станет членом DEREVO. Вообще DEREVO - это наш костяк и замечательные партнеры, которые работают на спектаклях. И Леша Меркушев и Дима Тюльпанов. У нас три человека - ядро и вокруг него люди, которые фанатично работают с нами, только они не были с нами весь срок жизни DEREVO.
Вы назвали сейчас все русские имена. Где же ваши германские партнеры, чешские ученики?
Они замечательно работают в проектах. Они приезжают, и мы с ними пашем. Они могут позволить себе приехать и отработать с нами месяц, а потом вернуться к своим повседневным делам. Я бы не хотел постоянно таскать за собой людей: И вот тот фанатизм, та жертвенность, с которой они относятся к нашему театру, может показаться удивительной в их возрасте. А нужно было начинать раньше. Так что они приезжают к нам по первому зову, отлично работают, здорово работают.
А мы уже не можем поменяться: как мы когда-то начали путь в этой форме жизни, так и продолжаем.
Не рассказывают ли Вам ваши артисты, что, когда они возвращаются от Вас к своему повседневному бизнесу, им в него трудно обратно войти?
Им трудно. Это понятно. Когда ты находишься в законах напряжения фантазии месяц: Это как в монастыре, когда ты приезжаешь, медитируешь ежедневно по 12 часов в течение 6 недель и уезжаешь в свой реальный мир: Конечно, это трудно. И изменения после таких поездок людей постигают: как обратимые так и необратимые. Но беру на себя смелость или наглость утверждать, что все эти изменения позитивные. Иначе бы я не рисковал, затаскивая людей в такую тяжелую энергетическую работу. Это придает им больше сил, больше личной силы.
Все-таки как Вы вышли на систему буто-танца? История, описываемая в прессе, отдает сказкой. Хотелось бы услышать о личных мотивах, внутренней работе, приведших Вас к буто?
Историю я расскажу все ту же, которую повторяю неоднократно. Но другой нет. Все это - и есть побудительные мотивы, обстоятельства встречи с буто. В 85 году у Славы Полунина я листал книги из домашнего шкафа. По тем временам у него была удивительная коллекция. Листаю толстые тома о театре, заранее зеваю: И вдруг среди них натыкаюсь на маленькую книжку 'для служебного пользования больницы Скворцова-Степанова' распечатка на ксероксе, такого формата - с полтетрадки. Там - фотографии больных, краткие истории болезни, какие-то медицинские заметки: И вот эти пациенты все смотрят в камеру, с этого ужасного качества ксерокса меня прошибло: глаза этих людей! Какова сила этой 'болезни' - сколько в этом человеке находится миров, в каком из них он находится сейчас?! Я полистал еще и меня очень сильно 'заколбасило'.
Через пару дней я пришел к Славе и полез на другую полку. Нашел там книжку немецкого автора о буто-танце. И там - такие же глаза! И те же мурашки по телу. Это было лицо Кацу Оно. Можно танцевать так, и работать так, находиться в таких мирах. Просто есть такой стиль. Называется: буто-танец. И тогда я не знал, как это делается. Я видел только фотографии. Я читал его стихи, читал заметки о нем, что он вытворял, как он танцевал, половина - легенд, половина - сказок, половина - совсем того, чего не было. И мы, применяя всю нашу фантазию, стали делать что-то похожее. Через много лет, встретив Кацу Оно в Праге, где он смотрел на спектакль 'Всадник', он сказал: 'В этих русских буто гораздо больше, чем во многих наших буто-компаниях. Это был отличный комплимент!
Мы сидели, ели конфеты целый вечер, он показывал отрывки из нашего спектакля и делал поправки. А потом через три дня мы увидели его на сцене. Это для нас был гигантский шаг вперед, потому что увидеть такого мастера на сцене - это подарок. Все сказки про белых покрашенных людей с перекошенными глазами и кривыми ногами - это не буто. Он был нормально одет: в белой рубашке, черном пиджаке, чуть ли не в галстуке: Очень старый: молодой человек человек. Он меня погрузил в какое-то состояние: Он был весь зеленого цвета на сцене, - гигантская аура. Полностью всего не помню, - были провалы. Что он там делал: Играл в футбол со своим сыном, потом под ужасную шипящую фонограмму со стучащим поездом он бежал в огромной шляпе-сомбреро за этим поездом. И это все было в таких мирах, это все было так круто И может быть миллион форм, вопрос во внутренней силе.
Буто было создано в пятидесятые годы 20 века. Это удивительно, кажется, что сильные традиции рождались давно-давно, а в наше время они не могут быть рождены. Значит, это не так?..
DEREVO появилось на свет в 88 году здесь из сцепления каких-то микробов, вирусов, спор, питательной флоры. Как мы сошлись, как мы начали работать - это не поддается никакому анализу. Все компоненты легли так. То же случилось и в 59-м году в Токио. Компоненты традиционного японского театра, дисциплины, законы сцены - это все составляющие. А ровно через тридцать лет это же произошло в России - появилось DEREVO. То есть это происходит, построить синусоиду, вычислить цикличность таких вспышек можно, - я пытался этим заняться в рок-н-ролле. Я выбрал факты и занимался статистикой. Можно было бы установить закономерность, если бы не сходящая сейчас с ума цивилизация. Каждый день может быть последним. Произойдет что-то обязательно, но где - предугадать все труднее, потому что крыша у планеты не на месте. У половины планеты крыша не на месте. А прогнозировать мир сумасшедших трудно. Но можно утверждать, что такая вспышка должна появиться снова. Должна. И я считаю, что очень скоро. Надеюсь.
Есть еще такой факт вашей личной биографии, как Мариинский театр. Думается, туда Вы тоже привносите свою эстетику DEREVO:
Я не танцую балет, я не учился балету и считаю себя не вправе профанировать какие-то каноны балета, потому что это определенное, точное искусство. Как айкидо, тай цзы цюань, американский стэп, танец румба, танец самба. Искусство балета исполняется точно, по канонам, имеет своих любителей и лезть в кабуки с модерн-дэнсом, например, не стоит. Как не стоит лезть в балет, не зная балета. Поэтому я делаю там все в стиле школы движения, школы переживания и энергии театра DEREVO. И вдруг понимаю, что столетняя история Мариинского театра и школа русского балета, имеющая звезд, педагогов и десятилетняя история моей компании - они друг другу и помогают и дополняют и находятся в прямой связи - вибрации сходятся. Я сделал своей компании комплимент, что наша школа прекрасно сходится с другими стилями, нечего не смешивая. И все, кто видел 'Щелкунчик', и балетоманы и Миша Шемякин, - их признание было большим комплиментом для DEREVO. Потому что мы воспитаны на ритме, мы воспитаны на музыке, также умеем считать, как считают балетные партии, - без этого было бы невозможно войти в музыкальный материал, умеем вкладывать переживания между двумя секундами, что необходимо делать в балете.
Сейчас продолжаются Ваши эксперименты над рисунком партии Дроссельмейера, которые, как писали в прессе, шокируют вашего дублера?
Роман Скрипкин - замечательный танцовщик. У него положительная энергетика и он в точности может повторить все, что танцую я. Я поражаюсь: я не могу повторить то, что я сделал, а он - может. У всех танцоров Мариинского великолепная подготовка: они 'растянуты', пластичны, - удивительные мастера Я сделаю сегодня вперед - назад или по кругу налево он мне говорит: 'Ну как мы сегодня делаем, Антон? Так?' Я говорю 'А какая разница?' - 'А в прошлый раз делали вот так' А я всегда делаю по-другому, у меня всегда импровизация. И он тоже понял, что у него есть свобода. Он себе позволяет быть свободным, он освобождается от канонов, от порядков классического танца. В этой роли допускается такое..
Есть какая-нибудь зависимость между количеством физических упражнений и спектаклем, который вы будете играть? И какой самый сложный?
Да, конечно. Очень сложный спектакль 'Red zone', потому что там мало танца, мало движения - все строится не энергиях. Там не прикрыться никакой техникой. Потом - La divina commedia, потому что там мы играем не персонажей. Надо танцевать роль, например, не шута какого-то, а Шута с большой буквы, всеобщего шута, всеобщий смеховой мир. И для того, чтобы сыграть это, нужно сбросить какие-то свои запахи, свой личный опыт, который всегда помогает актеру, здесь мешает.
'Once'('Однажды') сложен только потому, что стоит особняком в системе DEREVO. Здесь нужно стать совершенно другим, нужно стать проще, нужно делать глупые поступки: Нужно смещать точку сборки совершенно в другом направлении.
К новому спектаклю 'Острова в океане' мы готовимся вообще особенно. Ходим какие-то молчаливые, достойные друг друга, говорим почему-то на 'Вы'. Это само по себе происходит.
Так что в каждом спектакле существует такая штучка. И если она есть, значит, рождение спектакля произошло. У нас сейчас вокруг все сверкает, потому что все будто заболели этой чистотой, и все драят, убирают. Чашка грязная на столе не остается, - если мы ее видим, нас начинает трясти. Потому что там, на сцене 'Островов в океане' ничего нет, спектакль плоский, спектакль, который должен исчезнуть. Нарисованы на бумаге детские кораблики - бросишь их в воду - не станет их: Как в детстве: сделаешь из газетки кораблик, пустишь в ручеек возле школы, он размокнет, - и нет его: Или страшный момент, когда ты понимаешь, что все уже известно, что больше уже ничего в жизни не будет, - такая точка юношеской грусти, такой суицидальной: Такой этот спектакль.
И опять Вы говорите о спектакле словами, но говорите об ассоциациях. Значит, каждый имеет право на свои ассоциации в вашей универсальной истории.
Да. Мы все-таки в каждом спектакле не играем персонажей, а играем силы, некие обобщения. Кстати, в 'Однажды' есть имена. Вот, например, Лена Яровая играет 'Донну Флору'. Эти имена живут между нами, непонятно, откуда они взялись. Но все равно каждый раз кто-нибудь скажет что-нибудь типа 'Где костюм Донны Флоры?' Меня зовут Аркаша. Почему 'Аркаша'? Понятия не имею. Про него как-то сложилась целая история, что он украинец, профессии ему придумывали. Аркаша был егерем, был пожарником, который тушил лес, поэтому он такой обгорелый. Фамилию ему какую-то давали:
'Однажды' - единственный спектакль в истории клоунады, - я все-таки произнесу это слово, - где есть и скетчи, но есть и линия, что в абсурдном мире клоунады - нонсенс. Вячеслав Полунин делал в свое время такой клоунский спектакль, он назывался 'Сны'. Там была тоже четкая линия. Значит, в клоунском спектакле все-таки может быть линия.
Но эта история опять же не зафиксирована материально: ни пьесы, ни сценария нет?
Есть. После двух лет работы спектакль можно записать на бумаге, что и было сделано компанией в Гонконге, которая, записав на бумаге этот спектакль, полностью его сыграла. У меня есть в записи китайский 'ONCE'. Мы умирали, глядя его. Там были построены декорации - по памяти, по плохим фотографиям. Боже мой, как они работают! Со всеми этим криками, со всеми сальто:Здорово.
Оказывается, спектакль полюбился так, что они захотели его сыграть: они записывали спектакль, зарисовывали, - потому что охрана запрещала снимать.
Почему это произошло именно в Гонконге?
Скорость спектакля очень велика, огромное количество информации и танцевальная точность движений - это все близко их традициями.
Значит, получается, DEREVO можно подражать? Или какими словами Вы назовете этот случай?
Форму можно взять. Можно скопировать костюмы, декорации. Но наша многолетняя работа в буто сформировала особый посыл. Он в нас сидит.
То есть ваши студенты, которые приходят на мастер-классы по всему миру, могут надеяться играть в DEREVO главные роли вместо своих учителей?
Мы 'бросали' уже наших студентов в 'Однажды', и конечно, получался другой спектакль. Но все возможно. Вот у Славы Полунина есть замечательный дублер из студентов DEREVO -Онофрио Галуччи. Сейчас он замечательно играет Асисяя и в желтом костюме, и в зеленом:
А почему никто из DEREVO не отвечает на вопросы о личной жизни?
Потому что на них не ответа.
Ольга КРАСНОВА
САЙТЫ, на которых есть информация о людях и явлениях, упоминаемых в беседе:
Клоун Грок http://www.peoples.ru/art/circus/clown/grock/
Клоун Келли http://www.peoples.ru/art/circus/clown/kelly/
Английский театр DV8 http://www.dv8.co.uk/faqs/faqs.folder.html
Материалы Вячеславе Гайворонском
http://mediateka.km.ru/rock_2002/encyclop.asp?TopicNumber=2675&rubr=9
http://www.pushkinskaya10.spb.ru/imena/gaivoronsky/index.htm
http://www.hor-music.ru/shop_item.asp?ProductID=1629
http://afisha.ru/cd-review?id=6453
Материалы о Вячеславе Полунине:
http://txt.newsru.com/dosjex/4655.html
http://www.yavlinsky.ru/culture/index.phtml?id=871
http://cinema.variety.ru/actors.php?cid=8&aid=303
Инженерный театр 'АХЕ'
http://www.pushkinskaya10.spb.ru/axe/index.html
Кажется, что такое DEREVO, по-настоящему не знает никто. А те, кто внутри процесса, словами сказать не захотят. Потому что каждым своим жестом - тем языком, который одинаково доступен чувствам людей любой страны мира, они молча говорят больше, чем многие тома романов:
С Антоном АДАСИНСКИМ, создавшим DEREVO в нашем городе пятнадцать лет назад, мы все-таки общаемся обычными словами в преддверии петербургских гастролей театра 2, 3 и 4 апреля на сцене ТЮЗа со спектаклем 'Однажды'.
Почему в последние годы Вы стали появляться в России довольно часто?
В последнее время, 5-6 лет, я стал появляться здесь гораздо чаще, благодаря тому, что в России появились люди, конкретные физические лица с определенными финансовыми возможностями и интересом привезти театр DEREVO сюда. Без них бы было ничего невозможно сделать. В этот раз нам помогает агентство Михаила Хейфеца, - без этого человека, который из любви к театру DEREVO привозит его в Россию, ничего бы не было. Ни одна организация из старой совковой системы не могла себе этого позволить. Ведь мы же не вписываемся в рамки 'культурных обменов'. А сейчас наши выступления стали возможны именно благодаря таким людям, которые хотят и могут нам помочь. Два года назад так случилось с другим человеком, которому мы очень благодарны за то, что он впервые показал именно в России 'Суицид в прогрессии' - спектакль, который сейчас называется 'La divina commedia'. Так случилось с Михаилом Шемякиным, который вытащил меня на балет 'Щелкунчик'. Мы стали работать в России чаще, и это здорово. После выступления в этому году на 'Золотой маске' мы планируем большие гастроли по Сибири, что для нас очень важно: Новосибирск, Екатеринбург, Омск, Томск, Красноярск, откуда я родом: DEREVO ведь в этих городах никогда не было.
Но ведь вы сейчас ангажированы не только этими подвижниками, но и официальной культурой, тому подтверждение - участие в 'Золотой маске':
'Золотая маска' - прекрасная культурная организация, которая делает крупнейший культурный фестиваль России, но это - не та организация, которая поможет небольшим театрам просто выживать, потому что гонорары на 'Золотой маске' просто не платят. А мы люди, которые выступают по всему миру, находимся на самоокупаемости: нам надо получать гонорар, надо зарабатывать деньги. От этого зависит многое: наши возможности гастролировать, работа студии, заработная плата, наконец. 'Золотая маска' - это замечательно. Но работать в России, чтобы были довольны все, и зрители, и мы, чтобы было больше спектаклей, - это нужны такие люди, которые могут нам помочь. Две спектакля 'Золотой маски', два раза по триста человек - это очень мало. Кто же сможет нас увидеть при таком положении дел:
Триста человек и вообще - маленькие площадки - это необходимость для того, чтобы спектакль DEREVO состоялся?
Нет. У нас есть спектакль 'Однажды', который отлично играется в зале на 1000 человек, а можно играть и в на 300 человек, а может - 1500. Это зависит от того, в каком зале хотят это провести организаторы. Но всегда в городах есть много людей, которые на спектакли попасть не могут, - как правило, к нам хочет придти больше людей, чем может вместить зал. Поэтому встает каждый раз вопрос: сколько раз играть спектакль в одном городе. В Эдинбурге мы играли подряд 26 раз - каждый день полный зал, в Шотландии - 'La divina commedia' играли 41 раз: Вот только работая так много дней, мы можем быть уверены, что все-таки кто хотел, на наши спектакли попал, что нас увидело 15 -20 тысяч человек. Это для театра прекрасный результат:
Быть элитной группой уже не хочется. То DEREVO, которое выступало для ста людей, с полукилометровой очередью на улице, это неправильно. Пусть больше людей нас увидит, пока мы живы, пока ноги ходят. Пока ноги ходят, нужно ездить - в Россию, в частности.
Мы говорим в данном случае об искусстве или все-таки о бизнесе? Вот вы произнесли слово 'работали', и мне сразу захотелось спросить, каково DEREVO в бизнесе, не есть ли DEREVO - ваш бизнес, работа?
Работа - это когда просыпаешься в 10 утра, в 11 - у тебя класс в Мариинском театре, потом репетиция, потом - вторая репетиция, потом репетиция третьего фрагмента, потом сводная репетиция, потом - оркестровая, потом ты выходишь на спектакль, после него выпиваешь в баре бокал пива и в час ночи падаешь лицом вниз. А утром идешь на класс: Вот это - не бизнес, это настоящая работа. Так работать каждому актеру - это счастье. Здесь нет разделения. Спектакль - это огромный труд: отдать свою энергию, свои душевные порывы, свои послания:
Но многие россияне, зная о театре DEREVO отрывочно, по коротким телерепортажам, видя на их взгляд, 'лысых, кривляющихся людей' зададут злобный вопрос: 'За что им платят деньги'?
Думаю, что все-таки у тех, кто видел наши спектакли, вопрос, за что этим людям платят деньги, не возникает.
Наверное, все-таки это говорили наши сограждане, не видевшие спектаклей: А кто приходит к Вам в России, какие люди?
Наверное, это Вы могли бы мне лучше сказать, кто приходит здесь на наши спектакли:
Значит Вы не общаетесь со своими поклонниками?
В дни спектаклей у нас есть такая установка: мы не можем себе позволить много общаться с реальными людьми, потому что это нам мешает. Мы очень их всех любим, перезваниваемся: Но позволить себе вечеринки, позволить себе долго сидения не можем в эти дни. Труд над спектаклем, ради него, начинается у нас задолго до спектакля. Я знаю, что они приходят. Я знаю, что есть очень много людей, которые никогда DEREVO не видели и благодаря тому, что я теперь вышел на сцену Мариинского театра, они придут на DEREVO. Такая связь происходит: балетоманы приходят на DEREVO, потому что видели Адасинского в 'Щелкунчике'. Половина из них в шоке, половина из них в удовольствии, половина чешет голову, потому что это - точно не балет и нужно бежать скорее и окропить все это святой водой: Всякое бывает. Это - полный микс.
Я думаю, что сейчас, благодаря спектаклю 'Однажды', в котором мы старались всеми силами рассказать историю общечеловеческого значения, беззастенчиво рассказать историю о любви, мы, наконец, познакомимся с людьми, которые уже к театру повернулись задом. Познакомимся с теми, кто уже не верит, что в театре можно увидеть что-то романтическое, человеческое, а смотреть на политику или проблемы кухни, семьи и школы уже не хочется. И мы выйдем на тот круг публики, которая перестала верить, что в театре может быть что-то... Мы верим, что на 'Однажды' нам удастся 'вытащить' этих людей, новых людей в театре, не театралов.
Вы все-таки попытались словами высказать суть спектакля 'Однажды'. Но еще с пресс-конференции 2001 года мне запомнилась фраза: 'Мы не будем ничего пересказывать, чтобы не сужать фантазийный мир зрителя'. Но ведь этот мир у каждого человека особенный, у каждого свои проблемы. Как же происходит Ваш контакт со зрителем, как удается если не всех, то многих втянуть в те миры, в которых надо побывать, чтобы ощутить ваш спектакль? Или вы об этом не задумываетесь?
Очень задумываемся. Это - часть нашей профессии. Вот эти крючки, эти ходы к публике, чтобы втащить их в нашу фантазийную область, в наше пространство - это абсолютно профессионально отработанная практика за 20 лет нашего существования на сцене. Это - определенная форма общения с публикой.
Это Вы выдумали?
Выдумать это невозможно. Это - практика. Как сделать так, чтобы без объяснения, без опускания спектакля на уровень литературы, втащить людей, порой даже не очень готовых к этому, в свой спектакль. Это требует очень большой прелюдии, иногда порядка 15 минут. Поэтому отказ объяснения спектакля - это часть действия на публику нашего спектакля. Еще один крючок. Потом зритель может объяснить сам словами, если захочет. А чаще всего так: 'Ты вчера видел DEREVO, ну и что?' - 'Лучше сходи и сам посмотри:' Вот это самое главное.
Так это значит, что Вас не поняли!
Может быть. Но 'поняли' - это от головы. А 'почувствовали' - это от сердца.
Но при таком раскладе - почувствовали?
Редко можно услышать фразу: 'Я был на спектакле, и этот спектакль мне принес в душу хорошие чувства'. Всегда говорят 'понял - не понял'. Поэтому отключить голову, спрятать под сидения сумочки с проблемами, которые приносятся с собой в зал, - это гигантский, трудоемкий процесс для актера, который находится на сцене. В противном случае, эти проблемы будут вешаться на актеров, мы пойдем у зала на поводу.
Бывало так?
Бывало. В сильных интеллектуальных странах, например, в Германии. Там такая сильная 'головная'энергия, что затянуть их в область чистого , плывущего чувства бывает трудновато.
Но это был, наверное, не спектакль 'Однажды'?
С 'Однажды' гораздо проще. Мы сейчас столкнулись с такой ситуацией в другом спектакле 'Острова в океане'. Мы работаем там в реальном времени: Трудно, конечно, объяснить, что это такое: Ну, допустим, скорость сказки это - то время пока за ней следят зрители, - все это время люди находятся во включенном состоянии. 'Однажды' - быстрее. Он не позволяет долго сидеть на одном месте, - стремительно летит дальше. Так что это действительно профессия: как вытащить людей, втащить, оставить там и дать им вот этот подарок - это требует многих сил. Бывает, что люди забирают все, и ты потом лежишь в лежку, хотя, кажется, не очень физически тяжелый спектакль, но ты лежишь, - энергия вся отдана.
С этой точки зрения, - отдачи энергии, - примером надо приводить 'La divina comedia', а не 'Однажды':
Нет. 'La divina comedia'- очень защищенный спектакль: эффектами, танцем, звуком. Там публике нас сложно сжать, сдавить. Там настолько силовая манера спектакля, там идет реальная драка. А 'Однажды - это все-таки диалог перекличка. И если в зале 1500 человек, которые 'не поехали за нами, и мы не поехали за ними, начинается ерунда. Бывает и такое:
Есть ли еще такая театральная система, театральное вероисповедание, которое достигает того же эффекта, что и DEREVO?
DV8 в Англии. Пожалуй, их воздействие можно сравнить с нашим. Потом несколько японских буто-групп---из прошлого: Азбесто Кан, Био Коша, Дай Рукуда Кан, Йоко Ашикава, Мин Танака, Кечкеш из Венгрии. А составляющие этого - практика 'белого буто'-и человеческая полнота-личная сила - мы говорим, несет в себе огромный сгусток энергии: А кто еще из Европы: Сложно сказать:
Но российских вообще нет смысла вспоминать?
А тут не о чем говорить. Я общался со своими знакомыми петербуржцами, и они мне сказали, что в Питере нет ни одной компании, которая занимается хотя бы чем-то схожим. Есть 'Игуана-дэнс' - люди, которые работают уже много лет. Но это - лишь два человека: А в городе сколько живет народу? Шесть миллионов?
Почти:
Так вот это - страшная статистика - два человека на такой город. Раньше были Понизовский, Киселев в Москве, Михеенко, Гогун, Рокамболь: Были поиски, были студии, были какие-то компании - возникали, исчезали, а сейчас. Кажется, поиски прекратились. Есть 'АХЕ'. Дай Бог им здоровья, - сражаются
Два года назад вы сетовали на то, что в России в принципе нет такой традиции, артистов учат системе Станиславского, - и другой нет. Что-то все-таки сейчас изменилось к лучшему?
Чтобы не быть голословным, я должен видеть материал: что люди делают на сцене. Если Вашу статью прочитают люди театральные, они со мной может быть, согласятся, а может быть, и нет. Но интуитивно могу сказать: система театрального обучения в России изменилась чуть-чуть, потому что стали приглашать западных педагогов, но workshops в течение недели, месяца - это против сидения 4 года за партой в аудитории - ничто. Такой короткий срок работы с человеком, специалистом по биомеханике, например, из Канады, не перешибет тех четырех лет. И вопрос драмы, повышенного внимания к ней, у людей по-прежнему в голове будет сидеть. И вопрос только к этим ребятам, как они сами себя ощущают, выходя из института после 4 лет: они готовы сымпровизировать, например, с Таней Хабаровой минут на сорок на сцене, сымпровизировать со мной в клоунаде или заняться просто ритмическим танцем под любую музыку. Экзамен приходит неожиданно. В виде звонка Шемякина мне. 'Станцуешь в 'Щелкунчике'? Премьера через месяц. И всё. И уже поздно учиться ритму. Запоминать музыку. Импровизировать телом в ограниченном временном режиме. Различать кларнет или гобой в оркестре... Быстро создавать персонаж. Разбираться в костюмах... Нужно быть готовым. и система DEREVO делает актера. танцовщика готовым ко всему. Если не готовы, то чем же они тогда занимались 4 года, как они занимались театром? Только ли эти занятия должны приводить к тому, что любую психологическую роль можешь 'правильно' и выразительно пережить? Это, конечно, здорово, но театр - не только это. Я ведь нигде не учился. Я искал педагогов для себя и находил их, - я знал, что мне нужно. Философа Славу Гайворонского, который меня научил дыханию, медитации, ритму, а точнее - звуку, чувству музыки. Я занимался у него на трубе. Вячеслава Полунина, который никогда ничему не учил. Он говорил: 'Вот тебе мой номер 'Телефон', когда ты повторишь, ты поймешь:' Когда повторяешь год, - тогда понимаешь, сколько нужно знать и уметь, чтобы сыграть номер 'Телефон'.
И как легко это кажется зрителю со стороны: Вот вы сказали: пусть пойдет и попробует сымпровизировать с Таней Хабаровой, с группой DEREVO. Значит, вы собою представляете некий эталон?
Нет. У нас просто много стилей в компании. Мы можем находиться как в состоянии буто-танца, может работать в стиле модерн-дэнс, можем - стиле клоунады в спектакле 'Однажды', в стиле эпического, бесхарактерного, символического театра в La divina comedia, так мы можем сделать новеллы тотально молчаливого поэтического театра в спектакле 'Острова в океане'. Это - многостильная работа, много требовалось сил, на каждый спектакль мы находили новых педагогов и вырабатывали новую систему творения спектакля. Нельзя со старым багажом, со старой техникой влезать в новую работу, потому что будешь делать то, что ты уже умеешь. Не то, что в этом спектакль надо, а то, что можешь. И вот эти 'то, что могу' и 'то, что хочется' - это огромная разница. Вот я это умею, я это сделаю, - и спектакль становится таким, каким уже был вчера. А я вот так хочу, я должен победить вот это, понять вот это...
А почему Вы все-таки избегаете слова 'клоун'? Вот в нашей беседе упоминали клоунаду' в отношении стилистики DEREVO, а вообще - не любите это слово?
Я не люблю это слово, потому что я избегаю всех слов, которые в себе несут какую-то лингвистическую 'инфляцию'. Слово 'клоун' - 'кловун' - в народе это обязательно красный нос, Лирический клоун без красного носа, может быть, в стиле Риволо, стиле Эммета Келли, в стиле Грока, - но это у нас знают не очень хорошо. Если б люди знали такой стиль клоунады: Пожалуй тот, кто соединил высокую лирику с классической клоунской маской - это клоун Асисяй.
Но у нас в спектакле 'Однажды' нет красных круглых носов. Клоунада там - это способ отношения к миру, отношения к реальности. Мы 'красных носов' избегаем, чтобы люди не ждали, что мы сейчас придем грохнуть резиновым молотком друг друга по голове, зажжется общий свет и мы на деревянных подмостках с пылью и грохотом будем гоняться друг за другом с криками 'у-лю-лю'. Я не против этого, такие скетчи не так просто сделать. Но есть и другие клоунские скетчи. Когда Грок выходит с сыном на сцену, сын говорит: 'Я хочу пить' - 'А деньги у тебя есть?' - 'Нету' - 'Значит, ты не хочешь пить!' - 'Но я хочу пить!' -'Но у тебя же нет денег?' - 'Нету.' - 'Значит, ты не хочешь пить'. И еще нужно уметь сказать! Это продолжается семь минут. Что это? Клоунада? Нет, просто это очень круто.
Кажется, эта шутка не в российских традициях?
Может быть. Хотя юмор у нас все отлично понимают. Если выходят двое, один партнер другому говорит: 'что вы играете на скрипке с такой скоростью' - 'Я играю на скрипке Паганини'. И играет реально пассажи Паганини. 'Да Паганини же умер' - 'Как умер' - 'Умер сто лет назад' - 'Как бежит время': И продолжает играть на скрипке.
И тут нужно уметь играть на скрипке, потому что если ты будешь просто пиликать, это не сработает. Надо научиться играть этот пассаж, чтобы потом наложить на эту основу юмор.
Вот такая клоунада, - она ведь разная бывает. Поэтому я избегаю этого слова, чтобы люди не ждали от нас формы, знакомой по пендалям и трусам в цветочек. Опять же, это - вина педагогов. У нас ведь не учат клоунаде. У нас нет гигантских видеотек, - как у Славы Полунина огромный шкаф стоит, - у нас в институтах этого нет. Ну как же так? Говорить о клоунаде, когда невозможно студенту посмотреть фрагменты выступлений того же Карандаша или Никулина, когда надо изучать каждый их шаг!
Почему же, раз все это так нужно людям, DEREVO не записывает спектакли на видео? Ведь кроме фильма, нет ничего, что можно было бы показать вне театральных подмостков:
Мы хотим, чтобы когда мы уйдем, видео после нас не осталось. Потому что я верю: тот, кто хочет, он сам добьется. Без книжек, без видеокассет. Как только есть энтузиазм, желание, происходит подключение к мировой системе искусства, - это намного сильнее, чем книжка с полки. У нас ведь не было видеомагнитофонов, но мы как-то все находили... Пусть останутся легенды, сказки, попытки рассказать, попытки показать, но не серенькое дрожащее видео. Как сейчас мы видим спектакль Гротовского, который был снят из сумки, а потом наложен звук: Я хочу легенду о Гротовском, я не хочу спектакль такого качества. Потому что снятый в таком качестве спектакль опускает уровень Гротовского. И 'Apokalypsis cum figurus', снятый во Франции, в студии в двумя фонарями: Это не поможет студенту. Пусть он читает заметки, выполняет упражнения слушает про Гротовского сказки. Это больше затронет. Ведь такой спектакль - это не балет и не армия, каждый раз могут быть какие-то ошибки. Зачем оставлять это после себя? Не хочется рисковать. Кино - это другое.
Останется от DEREVO кино, поставленное все-таки по спектаклю, 'Юг. Граница', который просуществовал недолго:
Недолго, потому что очень трудно было изобразить на сцене горы, пещеру. В России мы показали его один раз в питерском 'Балтийском доме' на 150 человек.
Мы сделали этот фильм, потому что, несмотря на прошедшие годы, нас эта история очень греет. Как было с нашим спектаклей 'Зона Красного'. Мы сыграли его спустя 10 лет со времени создания на Эдинбургском фестивале и получили приз за самую новаторскую продукцию. Новее ничего не оказалось! Видимо, какие-то кольца времени существуют.
Думаю, что эти ситуации все-таки не абсолютно схожи: 'Зона Красного' был спектакль и спектаклем вернулся, а 'Юг. Граница' вернулся, но - фильмом:
Он самого начала задумывался как киношный. Совершенно черно-белый. Он был структурирован, как кино: смена планов, какие-то фрагменты, затемнения, ситуации этих шагов, перемещения кадров: Отношения наши на сцене были очень киношные: киноигра она более мягкая, более тонкая. Не доходит даже до публики иногда. Но по-другому играть этот спектакль невозможно: не в театральной манере, а в киношной, очень прохладной, как сквозь такую сетку далекую между сценой и залом. Мы не могли сделать такой ' close-up ' на сцене, увеличить фрагменты, подвести людей так близко, чтобы увидеть, как я там ресничкой моргаю. Вот такие тонкости этого спектакля. Поэтому его было абсолютно реально перенести на пленку.
Но он в результате этого изменился?
Ведь как мы его снимали, - тоже интересный процесс. Живой процесс. Мы садимся в машину и едем снимать кино. Сегодня мы снимаем такую сцену: я в поле с Мескалито, маленьким человечком. Но, не доезжая этого поля, мы видим еще более интересные места. И начинаем снимать там, а про поле уже забыли. Вот так с утра запланировав поехать куда-то, мы еще по пути кучу интересных мест находили и снимали. Потом половина материала, естественно, в картину не вошла. Мы снимали фильм во множестве стран, он получился интернациональным. Нам была важна безликость ситуации, чтобы не было точно узнаваемо никакое место.
И второй интересный момент: мы никак не могли включить в этот фильм никакой массовки. Мы снимали массовку: огромное количество людей. В результате остались одни руки. Из персонажей - только Таня, я, Мескалито и два персонажа в отеле. Улицы пустые. Там нет людей. Объяснить это не мог. Остался только человек, машущий рукой из окна
Интересная история с 'Лед Зеппелин', когда мы включили их песню в фильм, и я не знал, как быть, ведь 'Лед Зеппелин' никогда не давали прав на использование своей музыки в кино. Они получили кассету посмотрели и разрешили.
Значит, сценария у фильма не было?
Сценария не было. Что-то нас вело. Мы четко знали, что нам нужно поехать туда-то и там снимать, делать именно это. Значит, мы были к чему-то подключены.
И это - еще одна 'нероссийская традиция':
Наверное. Ведь сразу бюджет раздувается, становится дикий, продюсер, который должен оплачивать эту импровизацию, - не станет этого делать. А мы снимали фильм только на свои деньги, и нас сдерживал только наш продюсер Честер Мюллер, говоря 'Аккуратней, аккуратней, ребята. Нельзя так тратить пленку:' А мы, как дети, дорвавшиеся до камер, до пленок, истратили кучу денег, не могли удержаться. Шесть часов материала ушло на все, из этого остался час. Мы сделали кино. Показали 10 раз. В самых сложных местах - на пивных фестивалях в Германии, когда люди сидят с кружками, с сосисками: И им ОPEN AIR показывают 'Юг. Граница' на немецком языке: Я сам видел, как у людей съезжает крыша. Кружка переворачивается, пена капает. Я вижу, что его цепляет, от чего он отворачивается. Я понял все технические проколы. После этого мы сделали 259 изменений в негативе. Еще один этап для жизни фильма. Сделали новый вариант. Он не очень отличается для глаза, но это - абсолютно ритмизированное после показов в Германии кино. Фильм стал на 8 минут короче, изменения там были по 2 по 3 кадра, по доли секунду. Сказка про Эйзенштейна, пропускающего между пальцев пленку и при стуке ногой отсчитывающего ритм, - мне очень нравится, это здорово.
От кого в вашей команде зависит, как зазвучит спектакль в тот или иной раз? Есть кто-то, кто определяют настроение коллектива?
Нет. Нас четверо: Таня, Лена, Олег и я. И мы четко знаем, что каждый из нас может помочь и помешать спектаклю. Для того, чтобы сыграть спектакль, нам надо быть заранее очень серьезно собранными. И отлично видно, кто сегодня к спектаклю не готов. И если это происходит днем, то еще есть время все поправить: поставить человека на место, привести его в порядок. Но все мы живые люди, и бывают проколы. Бывают у всех четверых. Никто один не может быть диктатором, провести спектакль сам, - должны все четверо работать.
Значит, неправильно говорить 'Антон Адасинский и театр DEREVO', а просто - DEREVO?
Есть DEREVO - и все. DEREVO будет до тех пор, пока на сцене нахожусь я, Лена и Таня. Олег Жуковский - тоже молодец, он, в принципе, тоже скоро тоже станет членом DEREVO. Вообще DEREVO - это наш костяк и замечательные партнеры, которые работают на спектаклях. И Леша Меркушев и Дима Тюльпанов. У нас три человека - ядро и вокруг него люди, которые фанатично работают с нами, только они не были с нами весь срок жизни DEREVO.
Вы назвали сейчас все русские имена. Где же ваши германские партнеры, чешские ученики?
Они замечательно работают в проектах. Они приезжают, и мы с ними пашем. Они могут позволить себе приехать и отработать с нами месяц, а потом вернуться к своим повседневным делам. Я бы не хотел постоянно таскать за собой людей: И вот тот фанатизм, та жертвенность, с которой они относятся к нашему театру, может показаться удивительной в их возрасте. А нужно было начинать раньше. Так что они приезжают к нам по первому зову, отлично работают, здорово работают.
А мы уже не можем поменяться: как мы когда-то начали путь в этой форме жизни, так и продолжаем.
Не рассказывают ли Вам ваши артисты, что, когда они возвращаются от Вас к своему повседневному бизнесу, им в него трудно обратно войти?
Им трудно. Это понятно. Когда ты находишься в законах напряжения фантазии месяц: Это как в монастыре, когда ты приезжаешь, медитируешь ежедневно по 12 часов в течение 6 недель и уезжаешь в свой реальный мир: Конечно, это трудно. И изменения после таких поездок людей постигают: как обратимые так и необратимые. Но беру на себя смелость или наглость утверждать, что все эти изменения позитивные. Иначе бы я не рисковал, затаскивая людей в такую тяжелую энергетическую работу. Это придает им больше сил, больше личной силы.
Все-таки как Вы вышли на систему буто-танца? История, описываемая в прессе, отдает сказкой. Хотелось бы услышать о личных мотивах, внутренней работе, приведших Вас к буто?
Историю я расскажу все ту же, которую повторяю неоднократно. Но другой нет. Все это - и есть побудительные мотивы, обстоятельства встречи с буто. В 85 году у Славы Полунина я листал книги из домашнего шкафа. По тем временам у него была удивительная коллекция. Листаю толстые тома о театре, заранее зеваю: И вдруг среди них натыкаюсь на маленькую книжку 'для служебного пользования больницы Скворцова-Степанова' распечатка на ксероксе, такого формата - с полтетрадки. Там - фотографии больных, краткие истории болезни, какие-то медицинские заметки: И вот эти пациенты все смотрят в камеру, с этого ужасного качества ксерокса меня прошибло: глаза этих людей! Какова сила этой 'болезни' - сколько в этом человеке находится миров, в каком из них он находится сейчас?! Я полистал еще и меня очень сильно 'заколбасило'.
Через пару дней я пришел к Славе и полез на другую полку. Нашел там книжку немецкого автора о буто-танце. И там - такие же глаза! И те же мурашки по телу. Это было лицо Кацу Оно. Можно танцевать так, и работать так, находиться в таких мирах. Просто есть такой стиль. Называется: буто-танец. И тогда я не знал, как это делается. Я видел только фотографии. Я читал его стихи, читал заметки о нем, что он вытворял, как он танцевал, половина - легенд, половина - сказок, половина - совсем того, чего не было. И мы, применяя всю нашу фантазию, стали делать что-то похожее. Через много лет, встретив Кацу Оно в Праге, где он смотрел на спектакль 'Всадник', он сказал: 'В этих русских буто гораздо больше, чем во многих наших буто-компаниях. Это был отличный комплимент!
Мы сидели, ели конфеты целый вечер, он показывал отрывки из нашего спектакля и делал поправки. А потом через три дня мы увидели его на сцене. Это для нас был гигантский шаг вперед, потому что увидеть такого мастера на сцене - это подарок. Все сказки про белых покрашенных людей с перекошенными глазами и кривыми ногами - это не буто. Он был нормально одет: в белой рубашке, черном пиджаке, чуть ли не в галстуке: Очень старый: молодой человек человек. Он меня погрузил в какое-то состояние: Он был весь зеленого цвета на сцене, - гигантская аура. Полностью всего не помню, - были провалы. Что он там делал: Играл в футбол со своим сыном, потом под ужасную шипящую фонограмму со стучащим поездом он бежал в огромной шляпе-сомбреро за этим поездом. И это все было в таких мирах, это все было так круто И может быть миллион форм, вопрос во внутренней силе.
Буто было создано в пятидесятые годы 20 века. Это удивительно, кажется, что сильные традиции рождались давно-давно, а в наше время они не могут быть рождены. Значит, это не так?..
DEREVO появилось на свет в 88 году здесь из сцепления каких-то микробов, вирусов, спор, питательной флоры. Как мы сошлись, как мы начали работать - это не поддается никакому анализу. Все компоненты легли так. То же случилось и в 59-м году в Токио. Компоненты традиционного японского театра, дисциплины, законы сцены - это все составляющие. А ровно через тридцать лет это же произошло в России - появилось DEREVO. То есть это происходит, построить синусоиду, вычислить цикличность таких вспышек можно, - я пытался этим заняться в рок-н-ролле. Я выбрал факты и занимался статистикой. Можно было бы установить закономерность, если бы не сходящая сейчас с ума цивилизация. Каждый день может быть последним. Произойдет что-то обязательно, но где - предугадать все труднее, потому что крыша у планеты не на месте. У половины планеты крыша не на месте. А прогнозировать мир сумасшедших трудно. Но можно утверждать, что такая вспышка должна появиться снова. Должна. И я считаю, что очень скоро. Надеюсь.
Есть еще такой факт вашей личной биографии, как Мариинский театр. Думается, туда Вы тоже привносите свою эстетику DEREVO:
Я не танцую балет, я не учился балету и считаю себя не вправе профанировать какие-то каноны балета, потому что это определенное, точное искусство. Как айкидо, тай цзы цюань, американский стэп, танец румба, танец самба. Искусство балета исполняется точно, по канонам, имеет своих любителей и лезть в кабуки с модерн-дэнсом, например, не стоит. Как не стоит лезть в балет, не зная балета. Поэтому я делаю там все в стиле школы движения, школы переживания и энергии театра DEREVO. И вдруг понимаю, что столетняя история Мариинского театра и школа русского балета, имеющая звезд, педагогов и десятилетняя история моей компании - они друг другу и помогают и дополняют и находятся в прямой связи - вибрации сходятся. Я сделал своей компании комплимент, что наша школа прекрасно сходится с другими стилями, нечего не смешивая. И все, кто видел 'Щелкунчик', и балетоманы и Миша Шемякин, - их признание было большим комплиментом для DEREVO. Потому что мы воспитаны на ритме, мы воспитаны на музыке, также умеем считать, как считают балетные партии, - без этого было бы невозможно войти в музыкальный материал, умеем вкладывать переживания между двумя секундами, что необходимо делать в балете.
Сейчас продолжаются Ваши эксперименты над рисунком партии Дроссельмейера, которые, как писали в прессе, шокируют вашего дублера?
Роман Скрипкин - замечательный танцовщик. У него положительная энергетика и он в точности может повторить все, что танцую я. Я поражаюсь: я не могу повторить то, что я сделал, а он - может. У всех танцоров Мариинского великолепная подготовка: они 'растянуты', пластичны, - удивительные мастера Я сделаю сегодня вперед - назад или по кругу налево он мне говорит: 'Ну как мы сегодня делаем, Антон? Так?' Я говорю 'А какая разница?' - 'А в прошлый раз делали вот так' А я всегда делаю по-другому, у меня всегда импровизация. И он тоже понял, что у него есть свобода. Он себе позволяет быть свободным, он освобождается от канонов, от порядков классического танца. В этой роли допускается такое..
Есть какая-нибудь зависимость между количеством физических упражнений и спектаклем, который вы будете играть? И какой самый сложный?
Да, конечно. Очень сложный спектакль 'Red zone', потому что там мало танца, мало движения - все строится не энергиях. Там не прикрыться никакой техникой. Потом - La divina commedia, потому что там мы играем не персонажей. Надо танцевать роль, например, не шута какого-то, а Шута с большой буквы, всеобщего шута, всеобщий смеховой мир. И для того, чтобы сыграть это, нужно сбросить какие-то свои запахи, свой личный опыт, который всегда помогает актеру, здесь мешает.
'Once'('Однажды') сложен только потому, что стоит особняком в системе DEREVO. Здесь нужно стать совершенно другим, нужно стать проще, нужно делать глупые поступки: Нужно смещать точку сборки совершенно в другом направлении.
К новому спектаклю 'Острова в океане' мы готовимся вообще особенно. Ходим какие-то молчаливые, достойные друг друга, говорим почему-то на 'Вы'. Это само по себе происходит.
Так что в каждом спектакле существует такая штучка. И если она есть, значит, рождение спектакля произошло. У нас сейчас вокруг все сверкает, потому что все будто заболели этой чистотой, и все драят, убирают. Чашка грязная на столе не остается, - если мы ее видим, нас начинает трясти. Потому что там, на сцене 'Островов в океане' ничего нет, спектакль плоский, спектакль, который должен исчезнуть. Нарисованы на бумаге детские кораблики - бросишь их в воду - не станет их: Как в детстве: сделаешь из газетки кораблик, пустишь в ручеек возле школы, он размокнет, - и нет его: Или страшный момент, когда ты понимаешь, что все уже известно, что больше уже ничего в жизни не будет, - такая точка юношеской грусти, такой суицидальной: Такой этот спектакль.
И опять Вы говорите о спектакле словами, но говорите об ассоциациях. Значит, каждый имеет право на свои ассоциации в вашей универсальной истории.
Да. Мы все-таки в каждом спектакле не играем персонажей, а играем силы, некие обобщения. Кстати, в 'Однажды' есть имена. Вот, например, Лена Яровая играет 'Донну Флору'. Эти имена живут между нами, непонятно, откуда они взялись. Но все равно каждый раз кто-нибудь скажет что-нибудь типа 'Где костюм Донны Флоры?' Меня зовут Аркаша. Почему 'Аркаша'? Понятия не имею. Про него как-то сложилась целая история, что он украинец, профессии ему придумывали. Аркаша был егерем, был пожарником, который тушил лес, поэтому он такой обгорелый. Фамилию ему какую-то давали:
'Однажды' - единственный спектакль в истории клоунады, - я все-таки произнесу это слово, - где есть и скетчи, но есть и линия, что в абсурдном мире клоунады - нонсенс. Вячеслав Полунин делал в свое время такой клоунский спектакль, он назывался 'Сны'. Там была тоже четкая линия. Значит, в клоунском спектакле все-таки может быть линия.
Но эта история опять же не зафиксирована материально: ни пьесы, ни сценария нет?
Есть. После двух лет работы спектакль можно записать на бумаге, что и было сделано компанией в Гонконге, которая, записав на бумаге этот спектакль, полностью его сыграла. У меня есть в записи китайский 'ONCE'. Мы умирали, глядя его. Там были построены декорации - по памяти, по плохим фотографиям. Боже мой, как они работают! Со всеми этим криками, со всеми сальто:Здорово.
Оказывается, спектакль полюбился так, что они захотели его сыграть: они записывали спектакль, зарисовывали, - потому что охрана запрещала снимать.
Почему это произошло именно в Гонконге?
Скорость спектакля очень велика, огромное количество информации и танцевальная точность движений - это все близко их традициями.
Значит, получается, DEREVO можно подражать? Или какими словами Вы назовете этот случай?
Форму можно взять. Можно скопировать костюмы, декорации. Но наша многолетняя работа в буто сформировала особый посыл. Он в нас сидит.
То есть ваши студенты, которые приходят на мастер-классы по всему миру, могут надеяться играть в DEREVO главные роли вместо своих учителей?
Мы 'бросали' уже наших студентов в 'Однажды', и конечно, получался другой спектакль. Но все возможно. Вот у Славы Полунина есть замечательный дублер из студентов DEREVO -Онофрио Галуччи. Сейчас он замечательно играет Асисяя и в желтом костюме, и в зеленом:
А почему никто из DEREVO не отвечает на вопросы о личной жизни?
Потому что на них не ответа.
Ольга КРАСНОВА
САЙТЫ, на которых есть информация о людях и явлениях, упоминаемых в беседе:
Клоун Грок http://www.peoples.ru/art/circus/clown/grock/
Клоун Келли http://www.peoples.ru/art/circus/clown/kelly/
Английский театр DV8 http://www.dv8.co.uk/faqs/faqs.folder.html
Материалы Вячеславе Гайворонском
http://mediateka.km.ru/rock_2002/encyclop.asp?TopicNumber=2675&rubr=9
http://www.pushkinskaya10.spb.ru/imena/gaivoronsky/index.htm
http://www.hor-music.ru/shop_item.asp?ProductID=1629
http://afisha.ru/cd-review?id=6453
Материалы о Вячеславе Полунине:
http://txt.newsru.com/dosjex/4655.html
http://www.yavlinsky.ru/culture/index.phtml?id=871
http://cinema.variety.ru/actors.php?cid=8&aid=303
Инженерный театр 'АХЕ'
http://www.pushkinskaya10.spb.ru/axe/index.html
