 | |
| Спектакль "Смерть Тарелкина" | |
|
|
10 января 2002 |
"Экран и сцена" N3 (621) январь 2002 г
ШАПИТО
Этот спектакль начинается с афиши, но не как всякий другой спектакль, потому что афиша на этот раз глухая, непривычная, без понятных опознавательных знаков. Крупно - название пьесы, а потом сразу - имена. Ни театра, ни антрепризы, ни спонсоров. Такое театральное объявление - все-таки примета эпохи, в которой зал собирается на телезнаменитостей, а до мелочей театрального процесса никому как будто нет дела. Шапкой спектакля становится заголовок пьесы, "Смерть Тарелкина", смерть всякого прежнего порядка, иерархии театра. Конечно, за афишей стоят конкретные обстоятельства (время, скорость, деньги), но написанное пером превращается в дидаскалию нашей театральной современности. Кто эти любимчики, запросто дважды собравшие театральный полигон Дворца культуры имени Ленсовета? "Убойная сила", "Агент национальной безопасности", "Улицы разбитых фонарей" - из телесериалов последних сезонов, менты из Петербурга, которые внедрились в память масс. Они - театральные актеры, им живая, театральная публика нужна как воздух, и вот они получают ее. Из "рук" телевидения. Даже мизансцена поклонов не без иронии выстроена как групповой портрет "ментов" и прочих команд.
Имя режиссера в упомянутой афише следует за именами актеров. Это Юрий Бутусов, режиссер из раза в раз создающий театр нищих, театр аскетов, театр клоунов-мизантропов. Его выбор на этот раз пал на знаменитую комедию, которая выскакивала из закромов и портфелей театров в определенные исторические моменты, как только в большой жизни образовывалась некая щель, послабление власти. Комедия А.В.Сухово-Кобылина выливала на эту власть, на все вокруг нее такое жгучее раздражение, что театр мгновенно исцелял общественное недовольство текущим моментом. Ну, может, не исцелял - смягчал.
Но сегодня появление этой комедии неожиданно. Аллюзии, любимое средство нашего театра, стали такими широкими, что остроты уколов не чувствуется. Предшествующий режиссерский опыт Бутусова поставил классическую комедию в одни ряд с философской сатирой XX века. Так "Смерть Тарелкина" получила новую жизнь.
Жизнь эта подпорчена: микрофоны фонят, стучат, голоса актеров звучат глухо или, наоборот, слишком громко. Сценическая площадка "дворца", вопреки всем техническим приспособлениям, театру сопротивляется. Спектакль идет с помехами, с нарушением ритма, хотя ритм шапито, циркового круга и гонки по арене тут очень важен. Но о шапито зрители узнают в последний момент, когда подтяжки-канаты, все действие болтавшиеся вроде бы без дела да еще спутанные с электрошнурами, поднимают над сценой цирковую крышу. По этому заплатанному пологу весь спектакль ходили расплюевы-тарелкины. Репетировали. Цирк Бутусова состоит из ужасающе убогих и неприятных вещей: тряпье, культи, накладки горбов, костыли, инвалидные коляски. Опорожненные бутылки вместо подсвечников, стаканы, табуретки, да, наконец, гроб, больше похожий на тару, - вот реквизит нищего шапито. Однако к концу своей репетиции герои комедии как-то почти незаметно преображаются из гиньольных клоунов в "тройку", прилично и по рабочему одетых следователей, в персонал "невидимого фронта". Этот исторический акцент кажется излишним, разглядеть под широченными шинелями и гигантскими треуголками имперского сыска советских наследников нетрудно и без всяких подсказок. "Срывание всех и всяческих масок" могло бы происходить в уме, в памяти.
Зал и так все слышит и видит. "Засосаны насмерть", "брал Шамиля", "цирк", "вурдалаки, упыри" - текст Сухово-Кобылина обнажается до голой сути, как ни мешают ему "пустое пространство" и усилители. После замечательной оперы-фарса Г.Товстоногова и А.Колкера (аж 1983 года), когда, казалось, стихотворный сценарий максимально приблизил классику к современности, комедия 2001, в натуре, так сказать, звучит еще более современно, даже оглушительно. Сюжет же, который движим мордобоем и умиранием, возвращается на вечные свои круги.
Наши, используя культовое имя, "менты" в театральной стихии свои. Константин Хабенский играет элегантного Варравина, с кошачьей крадущейся походкой и зализанным черепом, прикрытым черной шляпой с низкой тульей. Это генерал от природы, аристократ сыска, нервный гимнаст, основные свои номера выполняющий верхом на гробу или на стремянке. Но у него есть номер "на бис" - капитан Полутатаринов, некая кошачья разновидность, вроде кота Базилио из любимого фильма. Одержав мнимую победу над Тарелкиньм, Варравин рыдает, словно неопытный премьер.
Расплюев Михаила Пореченкова - громила-простак, необъятной ширины, роста и горла существо. Пореченков переигрывает, что бывает с ним нередко, и все-таки его негодяй с мгновенной хваткой, наивной прямотой, без всякого надрыва и без всяких актерских ухищрений берущий свое, местами неподражаем.
Для Андрея Краско роль Тарелкина - большой выход в большой театральной роли. Актер спокоен, даже в монологе Силы Копылова над усопшим Тарелкиным, в шедевре комической публицистики, обычно вдохновляющей актеров на черную патетику. Среди клоунских амплуа для Краско подходит резонерское. Отсутствие преувеличений -знак бессмертной природы тина, изображенного актером. Даже в конце, уже восстав из гроба, где его на всякий случай колом "успокоил" генерал Варравин. Тарелкин без фиглярства и упоения своей, настоящей и окончательной, победой, просит у зала должности управляющего. Краско сделал из Тарелкина почти бытовую фигуру, не снизив ее художественного значения.
Ох Андрея Зиброва - примечательный и характернейший персонаж спектакля. Горб, фальцет и нюх Эркюля Пуаро ведут прямо в ярмарочный театр, а затем дальше, в пресловутые времена, где превращение Оха в гэбиста, измученного не меньше, чем измучившего, - наиболее выразительно.
Наконец, Артур Ваха - заслуженный артист России, но новичок в режиссуре Бутусова, как и вообще в хороших руках (весной он блеснул, правда, в "Селе Степанчиково" Виктора Крамера) на этот раз в достойной компании. Он специализируется на трансформации - от Людмилы Брандахлыстовой до дворника, и все свидетели - череда вполне изящных портретов, нисколько не реалистичных, зато артистичных.
Дрессура этого шапито, состоящая из танцев сыска, похорон, допросов, бега вдогонку друг другу поставлена под три мелодии. Специально простенькие, примитивные или иллюстративные, как сухой клавишный перестук, словно из углов и тюремных застенков; главная тема - старая наша песня о любви в аранжировке, можно сказать, на 33 оборота вместо 78, и именно эта опрощенная до предела лирика вдруг сливается с переливчатыми театральными звонками из фойе -,Love story идите, мол, в зал. А там под такие же нежные призывы идет "Смерть Тарелкина". Вот такое невероятное и наверняка не придуманное сближение театра с театром происходит на этом спектакле.
'Экран и сцена' N3 (621) январь 2002 г
Этот спектакль начинается с афиши, но не как всякий другой спектакль, потому что афиша на этот раз глухая, непривычная, без понятных опознавательных знаков. Крупно - название пьесы, а потом сразу - имена. Ни театра, ни антрепризы, ни спонсоров. Такое театральное объявление - все-таки примета эпохи, в которой зал собирается на телезнаменитостей, а до мелочей театрального процесса никому как будто нет дела. Шапкой спектакля становится заголовок пьесы, "Смерть Тарелкина", смерть всякого прежнего порядка, иерархии театра. Конечно, за афишей стоят конкретные обстоятельства (время, скорость, деньги), но написанное пером превращается в дидаскалию нашей театральной современности. Кто эти любимчики, запросто дважды собравшие театральный полигон Дворца культуры имени Ленсовета? "Убойная сила", "Агент национальной безопасности", "Улицы разбитых фонарей" - из телесериалов последних сезонов, менты из Петербурга, которые внедрились в память масс. Они - театральные актеры, им живая, театральная публика нужна как воздух, и вот они получают ее. Из "рук" телевидения. Даже мизансцена поклонов не без иронии выстроена как групповой портрет "ментов" и прочих команд.
Имя режиссера в упомянутой афише следует за именами актеров. Это Юрий Бутусов, режиссер из раза в раз создающий театр нищих, театр аскетов, театр клоунов-мизантропов. Его выбор на этот раз пал на знаменитую комедию, которая выскакивала из закромов и портфелей театров в определенные исторические моменты, как только в большой жизни образовывалась некая щель, послабление власти. Комедия А.В.Сухово-Кобылина выливала на эту власть, на все вокруг нее такое жгучее раздражение, что театр мгновенно исцелял общественное недовольство текущим моментом. Ну, может, не исцелял - смягчал.
Но сегодня появление этой комедии неожиданно. Аллюзии, любимое средство нашего театра, стали такими широкими, что остроты уколов не чувствуется. Предшествующий режиссерский опыт Бутусова поставил классическую комедию в одни ряд с философской сатирой XX века. Так "Смерть Тарелкина" получила новую жизнь.
Жизнь эта подпорчена: микрофоны фонят, стучат, голоса актеров звучат глухо или, наоборот, слишком громко. Сценическая площадка "дворца", вопреки всем техническим приспособлениям, театру сопротивляется. Спектакль идет с помехами, с нарушением ритма, хотя ритм шапито, циркового круга и гонки по арене тут очень важен. Но о шапито зрители узнают в последний момент, когда подтяжки-канаты, все действие болтавшиеся вроде бы без дела да еще спутанные с электрошнурами, поднимают над сценой цирковую крышу. По этому заплатанному пологу весь спектакль ходили расплюевы-тарелкины. Репетировали. Цирк Бутусова состоит из ужасающе убогих и неприятных вещей: тряпье, культи, накладки горбов, костыли, инвалидные коляски. Опорожненные бутылки вместо подсвечников, стаканы, табуретки, да, наконец, гроб, больше похожий на тару, - вот реквизит нищего шапито. Однако к концу своей репетиции герои комедии как-то почти незаметно преображаются из гиньольных клоунов в "тройку", прилично и по рабочему одетых следователей, в персонал "невидимого фронта". Этот исторический акцент кажется излишним, разглядеть под широченными шинелями и гигантскими треуголками имперского сыска советских наследников нетрудно и без всяких подсказок. "Срывание всех и всяческих масок" могло бы происходить в уме, в памяти.
Зал и так все слышит и видит. "Засосаны насмерть", "брал Шамиля", "цирк", "вурдалаки, упыри" - текст Сухово-Кобылина обнажается до голой сути, как ни мешают ему "пустое пространство" и усилители. После замечательной оперы-фарса Г.Товстоногова и А.Колкера (аж 1983 года), когда, казалось, стихотворный сценарий максимально приблизил классику к современности, комедия 2001, в натуре, так сказать, звучит еще более современно, даже оглушительно. Сюжет же, который движим мордобоем и умиранием, возвращается на вечные свои круги.
Наши, используя культовое имя, "менты" в театральной стихии свои. Константин Хабенский играет элегантного Варравина, с кошачьей крадущейся походкой и зализанным черепом, прикрытым черной шляпой с низкой тульей. Это генерал от природы, аристократ сыска, нервный гимнаст, основные свои номера выполняющий верхом на гробу или на стремянке. Но у него есть номер "на бис" - капитан Полутатаринов, некая кошачья разновидность, вроде кота Базилио из любимого фильма. Одержав мнимую победу над Тарелкиньм, Варравин рыдает, словно неопытный премьер.
Расплюев Михаила Пореченкова - громила-простак, необъятной ширины, роста и горла существо. Пореченков переигрывает, что бывает с ним нередко, и все-таки его негодяй с мгновенной хваткой, наивной прямотой, без всякого надрыва и без всяких актерских ухищрений берущий свое, местами неподражаем.
Для Андрея Краско роль Тарелкина - большой выход в большой театральной роли. Актер спокоен, даже в монологе Силы Копылова над усопшим Тарелкиным, в шедевре комической публицистики, обычно вдохновляющей актеров на черную патетику. Среди клоунских амплуа для Краско подходит резонерское. Отсутствие преувеличений -знак бессмертной природы тина, изображенного актером. Даже в конце, уже восстав из гроба, где его на всякий случай колом "успокоил" генерал Варравин. Тарелкин без фиглярства и упоения своей, настоящей и окончательной, победой, просит у зала должности управляющего. Краско сделал из Тарелкина почти бытовую фигуру, не снизив ее художественного значения.
Ох Андрея Зиброва - примечательный и характернейший персонаж спектакля. Горб, фальцет и нюх Эркюля Пуаро ведут прямо в ярмарочный театр, а затем дальше, в пресловутые времена, где превращение Оха в гэбиста, измученного не меньше, чем измучившего, - наиболее выразительно.
Наконец, Артур Ваха - заслуженный артист России, но новичок в режиссуре Бутусова, как и вообще в хороших руках (весной он блеснул, правда, в "Селе Степанчиково" Виктора Крамера) на этот раз в достойной компании. Он специализируется на трансформации - от Людмилы Брандахлыстовой до дворника, и все свидетели - череда вполне изящных портретов, нисколько не реалистичных, зато артистичных.
Дрессура этого шапито, состоящая из танцев сыска, похорон, допросов, бега вдогонку друг другу поставлена под три мелодии. Специально простенькие, примитивные или иллюстративные, как сухой клавишный перестук, словно из углов и тюремных застенков; главная тема - старая наша песня о любви в аранжировке, можно сказать, на 33 оборота вместо 78, и именно эта опрощенная до предела лирика вдруг сливается с переливчатыми театральными звонками из фойе -,Love story идите, мол, в зал. А там под такие же нежные призывы идет "Смерть Тарелкина". Вот такое невероятное и наверняка не придуманное сближение театра с театром происходит на этом спектакле.
'Экран и сцена' N3 (621) январь 2002 г
